“Todos los feminismos son de clase”

#16Textos Conocí a Isabel Benítez via email. Me hizo un encargo que resultó ser un texto (otro) que molestó a bastante gente, Elogio del liberado, ya que señalaba a las claras algunas de las contradicciones que arrastramos en la izquierda y que no queremos asumir. Posteriormente nos conocimos en persona y ahora es una de las personas que más aprecio y que más cercanas siento políticamente, a pesar de que ella es marxista, trotskista e indepe, y yo de Kropotkin, anarquista y malasañero. Pero ambos somos sindicalistas y tenemos gatos, y esas dos cosas pues… lo arreglan todo. Bromas aparte, me sorprendió mucho y me alegré un montón de la enorme difusión que tuvo esta entrevista a Isabel. Que lo disfruten. Y recuerden… “Si buscas el voto de Amancio Ortega y de una dependienta de Zara, a uno de los dos lo estás engañando”.

Isabel Benítez (Monterrubio de la Serena, 1981) es licenciada en Sociología por la Universitat Autònoma de Barcelona, militante de la Coordinadora Obrera Sindical y miembro del consejo de redacción de la Directa.

En numerosas charlas y textos tuyos hablas de feminismo de clase. ¿Cuál sería su opuesto? El feminismo de, por ejemplo, Cristina Cifuentes, Inés Arrimadas o Andrea Levy también es un feminismo de clase.

Todos los feminismos son de clase, otra cosa es que seamos conscientes o no. Es decir, se traducen en políticas, reivindicaciones y programas de lucha concretos en los que se refleja cuáles son nuestras prioridades, si todas las mujeres o sólo algunas, por decirlo en términos sencillos. Cifuentes, Arrimadas y Levy tienen muy claro que su única meta es conquistar la igualdad de oportunidades para que selectas mujeres puedan explotar en las mismas condiciones a otras mujeres y hombres. Para el feminismo burgués, en el mejor de los casos, el derecho al aborto es una mera libertad formal. Para nosotras, es un derecho que si no lo garantizas materialmente (en la sanidad pública y gratuito) es papel mojado. Para el feminismo liberal burgués, la libertad de mercado y la libertad individual formal son la unidad de medida de la emancipación femenina. Que los salarios sean miserables, la amenaza de un desahucio o una sanidad pública colapsada no son problemáticos ni para la crianza, ni la educación ni la familia.

¿Hay que insistir, entonces, con el feminismo de clase?

Si muchas compañeras estamos hablando de “feminismo de clase” es porque nos piden con ese título las charlas, pero también en otro sentido. La pugna político-ideológica en este campo es respecto a los feminismos de los años 1990 y 2000, que pusieron las identidades (sexual, racial, orientación sexual) en el centro, desplazando temas clave como el reparto de la riqueza, y que a menudo son reactivos a incorporar en la lucha de clases en su análisis, que en el mejor de los casos hacen una trinchera decididamente feminista pero que es anticapitalista en sentido abstracto. Es un feminismo interclasista que ha tenido muchísimo predicamento en la academia y que a nivel político es muy impotente y en según qué momento, incluso se desliza a la manida “guerra de sexos” en lugar de una política de clase anti-patriarcal. Es obligado reconocer que las “organizaciones de clase” han dado una respuesta aberrante a las reivindicaciones feministas desde hace décadas, ya no digamos respecto a la homosexualidad, pero es sintomático que evoquemos la lucha de las sufragistas (que pelearon por el sufragio censitario de las mujeres blancas, jamás lo olvidemos) y nadie quiera saber que las bolcheviques fueron las primeras mujeres del mundo que conquistaron el derecho al aborto público, gratuito y seguro, y el derecho al voto a principios del siglo XX, cuando hasta los años 70 las francesas no podían conducir un coche sin permiso del marido.

Eres una de las responsables de la Secretaría de Lucha Feminista de la Coordinadora Obrera Sindical ¿Es el feminismo la asignatura pendiente de todos los sindicatos?

Sí, participo en la Secretaría de Lluita feminista de la COS. Incorporar con solvencia lo que significa ser, además de trabajadora, mujer es la asignatura pendiente de todas las organizaciones rupturistas, sean políticas como sindicales. Y nosotros no somos una excepción. La participación política de las mujeres tiene un coste más alto en términos personales y vitales que para los hombres. Primero tenemos las barreras educativas que hacen de la obediencia, la complacencia y colmar las expectativas ajenas como la quintaesencia de lo femenino. Luego está el estigma de que opinar, ser vehemente y, potencialmente, tener una visión más clara de las cosas que el resto de los compañeros de trabajo, tampoco está premiado. A partir de aquí, la dinámica empresarial de la “gran familia” y de las pequeñas y medianas empresas, también introducen una dinámica paternalista y de chantaje emocional hacia las mujeres muy concreta, por no hablar del riesgo laboral añadido del acoso sexual y, también, del acoso moral al que las mujeres son más vulnerables, precisamente por esa estructura de carácter que exige de nosotras el patriarcado, según recogen los estudios de la Organización Internacional del Trabajo sobre mobbing. Otro aspecto es la altísima temporalidad y el subempleo, somos las campeonas del contrato a tiempo parcial, lo cual tampoco ayuda a desarrollar acción sindical convencional. Superado todo esto, te das cuenta de que las mujeres que se sindican y son guerreras en el trabajo, son cuadros sindicales preparadas casi para cualquier batalla, agitadoras y comunicadoras de primer nivel, con una capacidad de convocatoria y de combatividad a años luz del resto.

¿Crees que las cosas han mejorado en las organizaciones respecto a hace unos años?

Pienso en Montse Castañé, de los mataderos de Vic, en las compañeras de telemárketing de Terrassa o en las mismas trabajadoras de Panrico. Al dar el paso, lo que ponen en juego es mucho más, especialmente cuando hablamos de la sobrecarga laboral que implica la presión social de llevar adelante la crianza, la logística y el mantenimiento del hogar, cuidar de familiares dependientes… Hay muchísimo trabajo que discutir y debatir al respecto y avanzamos despacio. La liberación sindical parcial, por ejemplo, debería priorizar mujeres antes que a hombres; promover activamente a mujeres a cargos de responsabilidad; ser inflexibles con la vigilancia de las actitudes y comportamientos sexistas, machistas, racistas, homófobos que puedan aparecer en nuestras asambleas y secciones. Cuando tu planteas un modelo sindical en el que el es evidente que se tienen que tomar medidas compensatorias para que nosotras también seamos sujeto político todas y todos.

El libro Panrico. La vaga més larga (Ediciones de 1979, 2016) fue un encargo que os realizaron a ti y a Homera Rosetti. Hay muy pocos libros que traten temas sindicales, ¿cuál crees que es la razón?

Después de veinte años declarando la muerte de la clase trabajadora, hablar de sindicalismo parece algo pasado de moda. Existe la percepción de que es una cuestión “ya superada”, que no se puede aportar nada nuevo, que todo está dicho… El desinterés forma parte del proceso de deconstrucción de la clase obrera después de la Transición, en el sentido de proceso inverso del que hablara E.P. Thompson respecto a Inglaterra. A medida que las centrales sindicales mayoritarias adoptaron el discurso de la “empleabilidad” en lugar del de reparto de la riqueza, lo sindical se asocia a “burocracia, gestión” de lo que hay y eso ha hecho que la reflexión sobre lo que sucede en el trabajo o en el desempleo parezca un tema más propio de académicos, de abogados y de otra generación. Reforma laboral, huelga general, ERE, suma y sigue.

¿Qué trabajos hay interesantes a tu juicio sobre sindicalismo y temas laborales?

Siempre ha existido y sigue manteniéndose una tradición de monografías sobre conflictos significativos (MiniWatt, Bruguera, Laforsa, etc) y puntualmente salen pequeñas joyas como la etnografía sobre los astilleros de Cádiz, o los hallazgos de Klinamen con Abajo los restaurantes y demás. Lo que sí que es cierto es que, más allá del ámbito académico y muy especializado, no hay mucha bibliografía que aborde, como decía la tesis de Feuerbach de Marx, aquello de estudiar la realidad para transformarla, que de claves explicativas y de subversión desde la experiencia militante, no desde las atalayas universitarias, del estado de las cosas.

Panrico ha sido la huelga más larga de las realizadas hasta el momento. ¿En qué contexto se produce?

Es difícil trascender el titular que destaca lo cuantitativo, la duración. Sin embargo, la huelga de Panrico representó un NO con mayúsculas y una voluntad de confrontación en un momento crítico. Cuando estalla, en otoño de 2013, hacía un año y medio de la última huelga general, poco después arranca la huelga de la limpieza municipal en Madrid, en enero de 2014 aparece el “efecto Gamonal”, al poco también se inicia el conflicto de Coca-Cola en Fuenlabrada… La coyuntura sociopolítica del “0 recortes, 0 despidos” de la plantilla de Panrico era muy interesante, que este conflicto se resolviera con una victoria, aunque fuera parcial, podía dar pie a un ciclo diferente. Por otra parte, el hecho de que un hermano de Artur Mas fuera directivo de la empresa, también tenía su interés en pleno auge soberanista.

¿Qué papel jugaron las instituciones durante la huelga?

Los trabajadores relatan cómo sintieron el aparato de la Generalitat en bloque desde el primer minuto: presencia de Mossos d’Esquadra desorbitada, dilatación inexplicable de las reclamaciones que evidenciaban que se estaban distribuyendo productos de otras plantas en plena huelga… Por no hablar de que el Institut de Crèdit i Finances -público, dependiente de la Generalitat- facilitó la liquidez que la empresa no tenía para ejecutar el plan de despidos contra el que se levantaban los trabajadores… y que estaba impugnado en los tribunales. Además de estos elementos, la historia de la empresa es una mini fábula de la historia económica del Estado español donde la economía real termina devorada por fondos de inversión. Finalmente, el papel de la dirección de CCOO – sindicato mayoritario entre los huelguistas- que se comprometió a desconvocar la huelga, que recibió pagos y liberados a cambio de este compromiso

¿Qué enseñanzas crees que hay que sacar de la huelga de Panrico?

Las enseñanzas de la huelga son diversas: decir no tiene un valor, es una reivindicación de la dignidad básica. Los trabajadores insisten en que luchar sirve, que la lucha les dio importantes lecciones, que sintieron que tenían más poder del que creían. La huelga de Panrico desempolvó las herramientas del movimiento obrero (caja de resistencia) y también la importancia del vínculo sociopolítico del Comité de Apoyo y los grupos de apoyo locales, para socializar el conflicto y no acotarlo a una empresa. Mientras duró la huelga, no se hizo ningún ERE en el polígono donde estaba la fábrica. Los mismos trabajadores explican que la huelga les permitió darse cuenta de que lo que sucede en los tribunales también tiene que ver con la combatividad que había fuera. Los enemigos de esta asamblea de trabajadores eran muy grandes, pero la sentencia del Supremo es una sentencia política para permitir la venta de la empresa. La enseñanza de la huelga de Panrico es que la lucha de clases está viva. Una trabajadora en una presentación me enseñó orgullosa una fotografía de su hijo con una pancarta para la manifestación del 25 de Noviembre y me dijo: “esto lo aprendió gracias a la huelga”.

En el prólogo de Vidal Aragonés se refleja que “Una ciudad como Cornellà no es una ciudad dormitorio, sino una población obrera; un operario de artes gráficas no es un ‘precario’ sino un proletario; quien trabaja cosiendo en casa para grandes multinacionales del textiles está autoexplotada, no es una “emprendedora”. Somos clase trabajadora”.

Hay una guerra conceptual y lingüística donde lo que nos jugamos es la capacidad para nombrar lo que somos y lo que queremos cambiar. Cuando Vidal describe Cornellà, está tomando partido, porque decir “somos clase trabajadora” es también enunciar la posibilidad de luchar por un destino común. El concepto “precariado” es un ejercicio de distinción muy extendido entre los que se creyeron que por tener estudios superiores eran mejores que los que curraban desde los 16 años. “No soy trabajadora, soy freelancer”. Cuando se ven trabajando por cuatro duros y sin cobertura, entonces es que “soy precaria”. No me hables de “acción colectiva” porque lo mío es diferente, yo tengo vocación y tengo estudios. También es producto de la derrota política de los años ochenta, aquello del fin de la historia y el anticomunismo banal.

En esta situación podemos utilizar el lenguaje propagandístico liberal -hueco, genérico- o recuperar la política de la verdad. No es fácil, requiere pedagogía -que no hay que confundir con la condescendencia-, y es verdad que en la era del titular rápido a veces es necesario tener precauciones lingüísticas para evitar equívocos. No soy fetichista de las palabras, pero nombrar lo que somos y lo que queremos cambiar también tiene que ver con cómo vemos el mundo y lo describimos… pero si esas palabras no se entienden, entonces no me sirven. Cada gesto encierra un gesto de clase y la práctica educa en el ejemplo. Pero si renegamos de hablar de clases sociales y luego el significante que elija (ciudadano, p.e.) lo relleno de ambigüedades y de consignas contradictorias, no estoy llevando a la gente a mi terreno, sino que al final, acabo hablando el mismo idioma que el PSOE, desoriento, desarmo políticamente a la gente a la que quería dirigirme.

¿Se vuelve a hablar por fin de clase trabajadora en los medios de comunicación? Se produce justo en el momento en el que irrumpe una nueva política totalmente desconectada de los sindicatos y hegemonizada por cuadros de clase media. ¿Cómo lo valoras?

Hablar claro es un deporte que a las clases medias e, históricamente, a la pequeña burguesía, siempre le ha resultado complicado. Viven atrapadas entre el quiero y no puedo, en estrategias familiares y personales de despegue social y profesional, ser claros es arriesgado y la ambigüedad calculada da un margen de maniobra clave. Si algo nos ha enseñado la historia del movimiento obrero, que tiene siglos de experiencia, es que en la lucha de clases no hay atajos. Si tú quieres cambiar el mundo desde la base hay que hablar con claridad a la quienes quieres convencer y facilitar su expresión. La ultraderecha cuando se dirige a la clase obrera habla claro, el partido nazi recicló las formas organizativas del movimiento obrero alemán de entreguerras… Trump habla de clase obrera pero también Bruce Springsteen hace ostentanción de una estética obrerista. Para mí la garantía transformadora de un proyecto político reside en su implantación y en su práctica cotidiana, no en la política propagandística y de gestos genéricos de cara a la galería. Si buscas el voto de Amancio Ortega y de una dependienta de Zara, a uno de los dos lo estás engañando.

Si conquistas una alcaldía hablando de la “gente” y eres capaz de movilizar “a la gente” para que expulse a los agentes inmobiliarios y “gentrificadores” de los barrios, ahí estaré viendo tu potencial rupturista. Si por el contrario, hablas de la “clase trabajadora” y luego, para mantenerte en la alcaldía, desmovilizas a esos mismos o, cuando intentan hacer algo, les dices “mira, es que no tenemos tanto poder como creíamos, hacemos lo que podemos” tu política era vieja antes de nacer. En la medida en que los cargos electos estén al servicio de la organización popular de la resistencia ante la que está cayendo, estaremos haciendo nueva política. Y estar al servicio de las luchas no es, únicamente, visitar un campamento de trabajadores en huelga o enviarles un comunicado -que eso está bien y es necesario- es poner toda la maquinaria logística, propagandística y recursos que te ofrece el parlamentarismo burgués para “armar a tú ejército”.

¿Cómo valoras luchas como la de las subcontratas de la Resistencia Movistar, las Kellys en el sector de limpieza, Sindicato de Manteros, Sindicato de Músicos etc? ¿Crees que son fenómenos que están relacionados, se está transitando hacia un “nuevo sindicalismo”?

Es el síntoma de que el sindicalismo mayoritario ha abandonado a su suerte a la clase trabajadora que, hace 25 años estaba en los maŕgenes, y que ahora es la fotografía mayoritaria. Y en los que quedan en el núcleo duro, básicamente les está ofreciendo una mejor indemnización. Quienes se llevan la peor receta del mercado de trabajo son las mujeres, las personas inmigradas, la gente joven, si a eso le sumas la subcontratación (pública y privada) ya tienes tienes todas las papeletas para que el sindicato realmente existente sea una cosa entre exótica y que no te dice nada, como en el caso de los manteros.

Decía Antonio García, uno de los huelguistas de Panrico, que donde CCOO y UGT no tienen el control de la situación es donde nacen las flores de las revuelta. Estas personas, cuando saltan, desbordan el sindicalismo de concertacion, no tienen ese vínculo de confianza que les permita sembrar el miedo en las asambleas, traficar con información privilegiada, anticiparse a los movimientos. Esta gente hace nuevo sindicalismo en el sentido de que ensayan nuevas fórmulas, son cautas pero saben lo que quieren y también tienen muy claro que lo quieren decidir ellas por sí mismas. Es un modelo muy diferente al de las elecciones sindicales y las charlas informativas unidireccionales, los pactos arriba y la ausencia de asambleas. La histeria que tiene CCOO con fenómenos como las Kellys es también sintomática, un colectivo de mujeres que organizándose en una condiciones muy difíciles, se ven obligadas a tener que explicar que no son de CCOO porque continuamente las suplantan o las utilizan. Las Kellys no existirían si el sindicalismo mayoritario hubiera plantado batalla contra la externalización hotelera desde hace veinte años.

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Bruguera: el Capitán Trueno, García Márquez, anarcosindicalismo y banca ética

Comienza la tarea de rescate #16Textos, donde voy a ir publicando lo más relevante de mi reciente labor periodística y corrigiendo algunas erratas y errores que se colaron. Espero que les guste.

Pablo Vicente Damas nació hace 28 años en Madrid y no recuerda haber pasado un solo día sin un tebeo a mano. A lo largo de los últimos seis años ha escrito en los blogs En todo el colodrillo (sobre cómics en general) y Lectura cronológica de Superlópez. Sus propias historietas han visto autoeditadas en fanzines como Ojodepez, Andergraün y Rantifuso.

Activistas del PSUC, anarquistas, incluso un ex-guerrillero que estuvo en Bolivia con el Che Guevara… ¿por qué crees que hubo esa permisividad en Bruguera con personas vinculadas a la izquierda?

Francisco Bruguera, uno de los hijos del fundador de la editorial, luchó en la Guerra Civil como comandante de una milicia anarquista. Al final de la guerra acabó en un campo de concentración en Valencia, en el que habría sido fusilado si no llega a ser por las gestiones de un conocido de la familia Bruguera. Si la persona con más poder de la editorial tenía este pasado, es comprensible que el ambiente político dentro la editorial estuviese escorado hacia la izquierda. Parte de esta ideología se percibía, muy diluida, en sus publicaciones, pero hay más ejemplos: la editorial permitió que existiese un sindicato anarquista clandestino dentro de la editorial, el convenio colectivo con los trabajadores era el mejor dentro del sector editorial, el día de la muerte de Franco se dejó a los trabajadores salir una hora antes, etcétera.

¿Qué es lo que más te sorprendió en la investigación sobre Bruguera, qué no te esperabas encontrar?

La actuación del Banco de Crédito Industrial, un banco público en manos del Estado, durante el desmantelamiento de la editorial. Leyendo sólo lo que aparece en la hemeroteca vi gestos y negociaciones que me costaba entender. Gracias a las entrevistas a los trabajadores pude enterarme de unos rumores que parecían explicar lo que no se decía en los periódicos. El BCI no estaba ayudando a los trabajadores a mantener su medio de vida o a recibir la indemnización que merecían, sino que posiblemente actuó movido por intereses partidistas.

Bruguera industrializó la producción de cómics ¿qué implicaciones tuvo esa apuesta en la práctica? ¿Cómo condicionó a los autores de la casa?

Para crecer, en 1954 Bruguera dejó atrás la producción artesanal y a pequeña escala. El objetivo era aumentar la productividad, por lo que se sacrificaron otros aspectos como el coloreado, que nunca fue muy esmerado, o los textos de los bocadillos, que se empezaron a rotular a máquina. La editorial también decidió que los dibujantes tenían que dejar de dibujar sus páginas en la redacción y empezar a trabajar en sus casas. Fue uno de los primeros distanciamientos entre la editorial y los colaboradores, uno de los motivos por los que cinco dibujantes (entre los que estaba Escobar) decidieron abandonar la empresa y fundar una cooperativa para producir su propia revista, Tío vivo. La cooperativa fracasó a los pocos años y los dibujantes tuvieron que regresar a Bruguera, pero aún así fue un importante enfrentamiento laboral.

¿Cómo fue Bruguera respecto a los derechos de autor, los respetó más o menos que otras editoriales con las que coexistió?

En ese aspecto Bruguera no fue una excepción al lado de otras editoriales. La empresa se quedaba con la propiedad de los personajes, la marca comercial y las páginas originales. Cada página entregada se pagaba muy bien, pero los porcentajes de beneficios de las reediciones eran escasos (de un 2%) o inexistentes. Ahora bien, era un trato muy parecido al que estaban recibiendo por la misma época los dibujantes de Spiderman o Batman en EEUU. Al menos en Bruguera a los dibujantes se les daba un trato más personal, se les protegía mucho. Por ejemplo, a Vázquez siempre le aceptaron páginas a pesar de sus desapariciones, sus bromas pesadas o las estafas que le hizo a la editorial.

Hay un pasaje muy sorprendente en el que se recuerda que Terenci Moix, que fue alumno en un curso de dibujo por correspondencia de Escobar (creador de Zipi y Zape o Carpanta), fue el que acuño la idea de “Escuela Bruguera”. ¿Que sería para ti la Escuela o Escuelas Bruguera a lo largo de los años?

El editor Rafael González, junto con los dibujantes de Bruguera de los años 40, dieron forma a un estilo de historieta que todavía es muy reconocible. Personajes fijos con frases o situaciones recurrentes que reflejaban la sociedad de su época. Es decir, no había escapismo con historietas ambientadas en otras épocas históricas o protagonizadas por animales parlantes, sino que hablaban del ambiente laboral, los conflictos familiares, la pobreza de la postguerra, etcétera. En comparación, otras revistas (como TBO) tenían un humor muy blanco, sin intención crítica. En Bruguera incluso solía haber una metáfora diluida de la lucha de clases, con jefes dictatoriales que hacían la vida imposible a sus subordinados con humillaciones o palizas. Las historietas incidían en la continua derrota de los personajes, en su frustración. Los dibujantes compartieron un estilo gráfico más o menos unificado parecido al de los dibujos animados en el que tenían mucha importancia el movimiento y la violencia física. También está el lenguaje, en un principio se utilizaban palabras y expresiones rebuscadas para divertir al lector: oprobio, pardiez, berzotas, colodrillo… Con los años algunas de estas características se fueron suavizando, pero la esencia es más o menos ésta.

La mayoría de la gente relaciona Bruguera con los tebeos, pero en su dilatada existencia se introdujo en el mundo de la literatura, siendo los primeros en publicar en España a Gabriel García Márquez. ¿Qué otros autores literarios descubrió la editorial?

En su última década Bruguera publicó a auténticos genios de la literatura como Borges, Truman Capote o Gabriel García Márquez, pero estaban muy lejos de la tradición de la editorial. Bruguera se había especializado en literatura popular, y en ese sentido habría que destacar más a Corín Tellado o a Marcial Lafuente Estefanía Francisco González Ledesma (que usaba el pseudónimo de Silver Kane). Sus libros románticos y del Oeste no eran sofisticados desde un punto de vista literario, tenían que escribir uno a la semana, pero supieron conectar con el gran público. Entendieron los gustos y necesidades de las clases populares mejor que los intelectuales de la alta cultura, es algo que hay que reivindicar.

Mójate, por favor ¿cuáles son tus tres autores favoritos de Bruguera y con qué historias te quedarías de ellos?

Manuel Vázquez: prácticamente todo de Vázquez es una maravilla, aguanta muy bien el paso del tiempo. Tanto el Súper Humor de Anacleto como el tomo Lo peor de Vázquez son buenas recopilaciones de su trabajo. Víctor Mora: su Capitán Trueno es una historia de aventuras fabulosa, aunque es posible el paso de tiempo no le haya tratado bien. Me gustan especialmente las historias de los primeros tomos recopilatorios, los primeros años dibujados por Ambrós, cuando el personaje va definiendo su personalidad sobre la marcha. Y Jan: los primeros nueve álbumes de Superlópez son una cima en la historia de la Editorial Bruguera. Estamos hablando de El Señor de los Chupetes, La gran superproducción…

En la increíble historia de Bruguera las luchas sindicales merecen un capítulo aparte. ¿Qué destacarías de los conflictos que se produjeron y de las movilizaciones que impulsaron sindicatos como el anarcosindicalista Organización Interior de Trabajadores de Editorial Bruguera (OITEBSA)?

A mí me gusta especialmente la victoria final de un pequeño grupo de trabajadores de OITEBSA. Fueron ochenta personas que hicieron todo lo posible para defender la continuidad de la editorial y su puesto de trabajo, incluso contra un “gigante” como el Banco Industrial de Crédito. La ley les dio la razón, y con las indemnizaciones y los salarios de tramitación llegaron a recibir unos 100 millones de pesetas que destinaron a diferentes causas sociales. La más importante fue la creación en 1995 de Coop57, una cooperativa de servicios financieros que se basa en los principios de la banca ética.

¿Es repetible en este país un editorial como Bruguera?

Ojalá. Tal vez como editorial sería difícil, porque la industria del libro lleva mucho tiempo en horas bajas, pero es posible que surja otra empresa cultural (cine, televisión, videojuegos…) con este sesgo ideológico de izquierdas y esa búsqueda del gran público. A pequeña escala hay unos pocos autores (Ricardo Peregrina, por ejemplo) o algunos colectivos (como la Asociación Cultural Malavida o la editorial Amaníaco) que mantienen esta forma popular de entender el cómic, aunque son minoritarios y poco conocidos.

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Breve historia del sindicalismo en el sector musical (1940-2016)

La accidentada historia del sindicalismo en el sector musical del Estado español está por contar. Las siguientes líneas son un material de trabajo para la Unión Estatal de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras o para cualquier persona interesada en el tema. Anticipamos que es esta una historia triste, ya que el sindicalismo musical como tal acaba con el franquismo y comienza a retormarse en pleno 2016.

SGAE y el Sindicato Nacional del Espectáculo franquista

En Sin mono azul. Breve historia del sindicalismo en el trabajo cultural (1899-2015) ya hablamos brevemente de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y los orígenes del sindicalismo en el sector:

[…] después de la Guerra Civil, se disuelven en 1941 todas las sociedades de autores. Queda así SGAE como entidad única, asumiendo la representación y gestión de los derechos de autor en España y en el extranjero. […] Con la creación de la Organización Sindical Española – OSE (más conocida como sindicato vertical), se impulsaron distintos sindicatos, como el Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE). La SGAE quedó integrada dentro del complejo organigrama del sindicalismo vertical […].

Durante el franquismo la SGAE estuvo integrada dentro del Sindicato Nacional del Espectáculo o Sindicato Vertical, creado en 1940. Todos los artistas sin excepción, profesionales o amateurs, debían realizar un examen para poder obtener el preciado carné de Teatro, circo y variedades. El sector musical quedaba así totalmente regulado, ya que sin ese carné los músicos no podían actuar, aunque en la práctica bastaba con que algún miembro de la banda lo tuviera para que las autoridades hicieran la vista gorda.

Al enmarcarse la SGAE dentro del Sindicato únicamente los afiliados podían recibir dinero en concepto de derechos de autor, lo que generó un gran conflicto en los años 70:

[…] artistas como Joan Manuel Serrat, Juan Pardo, Mari Trini, Luis Eduardo Aute o Massiel comenzaron una campaña en los medios con vistas a poder cobrar derechos de autor. La cuestión es que todos estos artistas eran conocidos en el argot del sector como “silbadores”, músicos sin el preceptivo carné de Circo y variedades, al no tener formación musical de ningún tipo. Al no poseer ese carné no podían acceder a sus ingresos de derechos de autor a través de SGAE, ya que ésta únicamente contemplaba pagar a músicos del Sindicato. A pesar de la polémica generada […] su situación no se regularizó hasta los años ochenta.

Los primeros artistas que comenzaron a luchas contra el Sindicato Vertical fueron los actores y actrices de teatro, que organizaron una exitosa huelga en 1974 y que finalizó con varios detenidos y cuantiosas multas. Los músicos, por su parte, únicamente organizaron (que sepamos) un efímero Sindicato de Músicos de Madrid, que impulsó el festival Rocktiembre de 1978, para aparentemente desaparecer luego sin dejar rastro (recientemente se ha realizado un concierto-homenaje al Rocktiembre).

De SPME a AMPE pasando por las nuevas asociaciones de músicos

Los músicos que formaban parte del Sindicato Nacional del Espectáculo organizaron en democracia el nuevo Sindicato Profesional de Músicos de España (SPME). En su web encontramos la siguiente información:

El acta fundacional del S.P.M.E. consta con fecha de Registro de 21 de junio 1977 ante el Ministerio de Relaciones Sindicales en Madrid; quedando constituido a partir de entonces con las siglas S.P.M.E. como un Sindicato en el que se integran todos los músicos que ejerzan la profesión musical y que voluntariamente formen parte del Sindicato.

Este sindicato sigue existiendo a día de hoy, aunque su actividad es muy poco conocida. De hecho, no forman parte de la Confederación de Artistas del Espectáculo (CONARTE), firmantes este 2016 junto a la Unión de Actores y Actrices del Convenio colectivo estatal del personal de Salas de Fiesta, Baile y Discotecas.

Es decir, el único convenio estatal que aplica, aunque sea parcialmente, al sector musical no ha sido firmado por el único sindicato estatal de músicos existente. SPME ha creado FORMA, Formaciones Musicales Agrupadas, para que sus afiliados puedan facturar cuando actúen.

Nos detendremos más adelante en la esta nociva práctica tan extendida que hay en la actualidad: convertir por norma a los músicos en falsos autónomos, sustituyendo los contratos laborales por contratos mercantiles, además de ignorar siempre el promotor que tiene que ser él quien gestione el alta en el Régimen Especial de Artistas. Ante la poca actividad del SPME fueron surgiendo diversas iniciativas, siendo los músicos de jazz los más activos en el campo asociativo.

En 1989 se crea la Associació de Músics de Jazz i Música Moderna de Catalunya (AMJM), que se define como una “entidad cultural, democrática y de carácter sindical”. Fue una de los colectivos impulsores de la extinta Unió de Músics de Catalunya y, más recientemente, ha participado en la creación de Federación Estatal de Asociaciones Profesionales de Músicos de Jazz y Músicas Improvisadas.

Más accidentado fue el camino en Euskal Herria: la asociación se creó en el 94 bajo las siglas de MAE, Músicos Asociados de Euskadi, cuya actividad se detuvo en el año 2002. Pero en el 2012 retoma su actividad como Musikari Euskal Herriko Musikariak, cuyos objetivos son:

  • Impulso del desarrollo creativo del sector.
  • Posibilitar una relación continuada con las instituciones y demás agentes del medio.
  • La representación, defensa y promoción de los intereses de los músicos y artistas en general y de sus asociados en particular.
  • Establecer relaciones con asociaciones afines.

Los músicos de las orquestas sinfónicas impulsaron en 1996 la Asociación de Músicos Profesionales y de Cámara, que en el 2007 se convirtió en la Asociación de Músicos Profesionales de Orquestas Sinfónicas, AMPOS.

Finalmente, en 1999 surge la Asociación de Músicos Profesionales de España (AMPE), de vocación estatal, que en su web declara que se crea con el objetivo de:

  • Promover la defensa de los intereses y derechos de los músicos profesionales.
  • Favorecer el desarrollo profesional y personal de los músicos.
  • Servir como foro de intercambio de conocimientos musicales.

En los años 90 vemos un retroceso total a nivel sindical, ya que como sustitución al SPME se fueron organizando asociaciones que, por su carácter legal, no podían actuar como sindicato ni negociar convenios.

Entidades de gestión y su complejo panorama asociativo

Hay dos entidades de gestión de referencia para los músicos, SGAE y AIE (Artistas Intérpretes y Ejecutantes). SGAE recauda, gestiona y reparte derechos de autor, mientras que AIE recauda, gestiona y reparte los llamados derechos conexos, relacionados con los intérpretes de música (derechos mucho más desconocidos). Al ser entidades sin ánimo de lucro (y manejar enormes cantidades de dinero) estas entidades subvencionan diferentes iniciativas.

En el caso de SGAE al analizar el anuario de su Fundación observamos cómo varias asociaciones de músicos reciben dinero todos los años. Además de la ya citada AMJM hay un elevado número de asociaciones cuya actividad ni transciende ni está fiscalizada de ningún modo. Podemos dividir estas asociaciones en varios grupos:

– Un primer grupo es el de las asociaciones que participan activamente en las luchas internas que se producen en la SGAE y que presentan candidaturas cuando se convocan elecciones, como Autores de Música Asociados (AMA), Junta de Autores de Música (JAM) o Asociación de Compositores y Autores de Música (ACAM).

– Un segundo grupo son las asociaciones de corte local o de comunidad autónoma y sus federaciones correspondientes, como la Associació Catalana de Compositors, Asociación Madrileña de Compositores, Federació de Joventuts Musicals de Catalunya, Federación de Asociaciones Ibéricas de Compositores, Promuscan Asociación para la Promoción de la Música en Canarias y Promusic Profesionales de la música de las Islas Canarias.

– El tercer grupo serían las asociaciones que no encajan en ninguno de los anteriores, como la antes citada AMJM, Asociación de Música Electroacústica de España, Federación de Músicos Asociados MUS XXI, Asociación Musicos Ao Vivo, Musimagen y Musicaem.

La AIE, por su parte, también dispone de un fondo asistencial y algunas de estas asociaciones reciben fondos tanto de SGAE como de AIE en ocasiones. AIE ha sido fundamental en la creación y desarrollo de las cooperativas de músicos, al prestar apoyo a MUS XXI, una asociación donde hay miembros de la Junta de AIE, y MUSICAT, surgida como veremos de sindicatos catalanes enmarcados en el SPME.

Cooperativas de músicos

Las cooperativas surgen ante el problema de que los promotores no contraten jamás laboralmente a los músicos y no gestionen su alta en el Régimen Especial de Artistas. Ante esa situación varias asociaciones plantearon un parche en forma de cooperativas para paliar esa situación.

La primera asociación implicada en el impulso de cooperativas es MUSICAT, una asociación profesional de músicos que procede del antiguo sindicato de músicos de Girona, fundado en 1917. La primera cooperativa que se fundó desde el sindicato fue en el año 1995, Músics de Girona. En la actualidad existe el Grupo de Gestión MUSICAT, integrado por tres cooperativas y una asociación cultural. A través de ese grupo, los socios-músicos pueden facturar sus actuaciones amparándose en los derechos que otorgan la afiliación y alta en la Seguridad Social.

La otra asociación es MUS XXI, una de sus caras visibles es Javier Campillo, también en la AIE. MUS XXI se creó en define como “una entidad de acción social, fundada en marzo de 2007. Su ámbito de acción es nacional y entre sus objetivos más directos, están los de agrupar, representar, defender y promover los intereses sociales, culturales y profesionales de músicos, autores y artistas en general y, de sus afiliados en particular”. Tienen dos cooperativas, Músicos Unidos (que trabaja con el Régimen General de Artistas) y Músicos Trabajado (trabaja con Régimen Especial de Trabajadores Autónomos (RETA)).

Uno de los sindicatos más recientes es Musicos Ao Vivo, creado en 2008 y que también ha impulsado una cooperativa, que colabora a nivel estatal con las de MUSICAT y MUS XXI. Hay cooperativas de este tipo también en Canarias, aunque en Canarias la impulsada por la UMCA (asociación creada en el 2009) es especialmente crítica con MUS XXI.

Unión Estatal de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras en tiempos de FEMA

La Federación de músicos asociados (FEMA) agrupa a varios colectivos que ya hemos comentado: MUSICAT, PROMUSIC, Músicos Ao Vivo, MUS XXI, AMPOS y AMA. A pesar de su existencia este año 2016 se ha producido algo muy llamativo: el único Convenio que afecta a los músicos, el Convenio colectivo estatal del personal de Salas de Fiesta, Baile y Discotecas, ha sido firmado este año sin la participación de sindicatos de músicos.

A nivel estatal se está impulsando una nueva Unión Estatal de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras, con varios objetivos. Además de defender los intereses de los músicos como autores, la Unión ve indispensable crear sindicatos que puedan participar en la firma de los convenios que afecten a los músicos, y que no vuelva a firmarse un convenio sin sindicatos del sector.

También se busca acabar con la nociva práctica de convertir por norma a los músicos en falsos autónomos y desechar el uso de las cooperativas para facturar. Hay que lograr cuánto antes que se cumpla la legalidad y que como norma (y no como excepción) se contrate laboralmente a los músicos, además de que los promotores asuman el alta el el Régimen Especial de Artistas.

Para ello la nueva Unión ha creado un Manual de Buenas Prácticas para la contratación en el sector musical que está empezando a tener una buena aceptación a nivel institucional, sólo a un mes de su publicación.

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El nuevo sindicalismo en cultura o la nueva cultura sindical

El escritor Isaac Rosa se hacía eco recientemente de nuevas e inesperadas iniciativas sindicales como son Las Kellys o el Sindicato de Manteros. El artículo se tituló El sindicato ha muerto, viva el sindicato y en él se hablaba de la Unión Estatal de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras, un nuevo sindicato de músicos en construcción de ámbito estatal:

No se vayan todavía, que aún hay más: los músicos. ¿Se imaginan un sindicato de músicos? ¿Sindiqué? ¿Pero lo de tocar la guitarra no era una cosa romántica, por artistas de fuerte individualismo? Pues también han montado un sindicato, en la estela de lo que antes hicieron la Unión de Actores y Actrices, o el Sindicato de Guionistas ALMA (colectivos que además impulsaron sus propias entidades de gestión contra el monopolio de la SGAE).

Los músicos vienen a decir que ya vale, que son artistas pero también trabajadores, y que la mayoría malvive y sufre todo tipo de abusos en la contratación. Acaban de presentar un Protocolo de Buenas Prácticas, y tienen en el punto de mira a festivales y promotores públicos, incluidos los ayuntamientos “del cambio”. Exigen que los músicos dejen de ser falsos autónomos (en el mejor de los casos, que muchos cobran en negro, o ni cobran) y sean contratados de manera decente, con alta en el Régimen Especial de Artistas. Es decir, “sexo, drogas, rock&roll y seguridad social”. Yeah!

Se está gestando un nuevo sindicalismo en cultura, aparece de manera inesperada una nueva (e imprescindible) cultura sindical.

Un par de ejemplos de todo ello son dos actos en los que participo próximamente en Madrid, muy distintos entre sí pero con un hilo conductor: el debate sobre la necesidad de la defensa colectiva de derechos dentro del sector cultural.

El primer acto se desarrollará dentro del Festival Eñe el 4 de noviembre a las 21h: será un Triálogo Derechos de autor / Pensiones de autor con Manuel Rico, Lucía Lijtmaer y David García Aristegui.

El segundo acto estará enmarcado dentro de Graf, donde moderaré la mesa Dibujante, conoce tus derechos con Carla Berrocal, Olga de Dios y Álvaro Muñoz de la Asociación de Autores de Cómic de España el 13 de noviembre a las 12:00h.

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Las cosas a lo Fugazi

Fragmento de Postales negras, memorias autobiográficas y sobre todo musicales del compositor y cantante norteamericano Dean Wareham, fundador de bandas esenciales del pop indie norteamericano como Galaxie 500 o Luna. Fragmento publicado en El Cultural.

Sobre las escenas

Las cosas cambian rápidamente en el negocio de la música. Cuando eres joven y formas un grupo no lo sabes. Te piensas que estás en primavera, y en realidad está a punto de comenzar tu invierno. Las escenas cambian con especial rapidez en Inglaterra. Tienen una prensa musical que puede identificar y apoyar nuevas modas mucho antes que la de Estados Unidos. Para que tu foto salga en la portada del NME, basta con grabar una maqueta que solo hayan escuchado unos cuantos ejecutivos discográficos. La prensa te eleva y te hunde.

Una semana, The Clash son el grupo más importante del mundo, el único grupo que cuenta; pero pocos meses más tarde son unos vendidos al sistema, unos irrelevantes. Una semana, The Strokes e Interpol son los mejores grupos del mundo, y poco después se desprecia cualquier cosa que venga de Nueva York. La escena independiente de Reino Unido de 1991 estaba dominada por el movimiento shoegazer. Aquel año habían sido portada del Melody Maker My Bloody Valentine, Chapterhouse, Swervedriver, Curve, Lush, Ride y Slowdive. My Bloody Valentine eran unos visionarios. El resto, más bien no. Un año más tarde la moda era el grunge, y todas las miradas estaban puestas en Seattle. El Melody Maker se apresuró en cambiar de onda y publicó un artículo titulado «¿Qué le ha pasado al shoegazing? ». El grunge es lo que le había pasado, nada más.

Multinacionales e indies

Es totalmente cierto que una multinacional puede exprimirte. Se invierte mucho dinero en hacer y promocionar tu disco, y en ocasiones eso significa endeudarte hasta las cejas con tu casa de discos. Puede que consigas un royalty del catorce por ciento, pero primero tienen que cubrirse todos los gastos, por lo que es posible que nunca llegues a ver esos royalties. Pero al menos los sellos grandes te envían cuentas perfectamente detalladas, en las que se especifica con exactitud por qué te cobran esto o te descuentan aquello. Tienen un sistema de gestión. ¿Es más seguro cerrar un trato estrechándole la mano al dueño de un sello indie, para el que firmar un contrato no es más que una formalidad aburrida?

Puede ofrecerte un reparto de beneficios al cincuenta por ciento (una vez cubiertos los gastos), que sin duda suena mejor que un royalty del catorce por ciento. Vale, no podrá ofrecerte un adelanto de 250 000 dólares; como mucho, uno de entre 5000 y 20 000. Pero los costes serán menores, por lo que empezarás a cobrar tus royalties mucho antes. A no ser que el sello indie quiebre y se quede con los derechos de tu grabación. O que el jefe del sello se compre un BMW nuevo con los derechos fonomecánicos que no te ha pagado, mientras hace oídos sordos a tus súplicas para que te mande un informe de cuentas. Tú decides qué es menos malo en la industria de la música. Hay una diferencia entre que te prometan un royalty generoso y que realmente lo recibas. Mi opinión es que hay que aceptar el dinero cuando te lo ofrezcan, a ser posible por adelantado.

Telonear

Hacer de telonero es una labor muy ingrata. Es más divertido tocar para cien fans tuyos que para dos mil fans de otro grupo. Pero parece ser un mal necesario: tu casa de discos no quiere que toques solamente para tus fans. ¿Qué sentido tiene eso? Tus fans ya se han comprado tu CD. Necesitas que se lo compre otra gente, los fans de otros grupos.

Tocar el mito de terciopelo

Conocimos a Sterling Morrison durante la gira europea de la Velvet Underground de 1993. Lou Reed nos había elegido personalmente para ser los teloneros. (…) Recibir la llamada para telonear a la Velvet Underground fue muy extraño. Llegué a pensar que lo había soñado. Pero varias semanas más tarde estaba en un camerino del Edinburgh Playhouse escuchando a Lou Reed, John Cale, Moe Tucker y Sterling Morrison tocar «Venus in Furs». La gira fue agotadora. Cenamos bocadillos de queso todas las noches y el grupo nos trató bien, pero sus técnicos ingleses no. No nos importó: me sabía afortunado por poder ver toda la gira de la Velvet Underground desde un lateral del escenario.

Las cosas a lo fugazi

Fugazi era un grupo increíble en directo, y me encantaba su álbum 13 Songs. Hacían las cosas a su modo: procuraban dar conciertos para todas las edades, la entrada de sus conciertos nunca costaba más de cinco dólares y publicaban sus discos en su propio sello, Dischord. Hay gente que tomaba a Fugazi como ejemplo a seguir y pensaba que su forma de hacer las cosas era la única: todos los grupos tendrían que operar a espaldas de la industria musical, dormir en el suelo de las casas de sus amigos y vivir de okupas en sitios mugrientos. En mi opinión, la gente habla demasiado. Ese modus operandi funcionaba con Fugazi y con Ani DiFranco, que tenían una legión de seguidores muy entusiastas, de un fervor casi religioso. Pero es un modelo de negocio que no sirve para todo el mundo.

El quinto álbum

Nuestro quinto disco en estudio es posiblemente el peor de los siete publicados por Luna. Si uno se fija en los grupos de rock and roll, todos suelen hacer un quinto álbum muy malo, en mi opinión. Quizás porque, llegados a ese punto, sus componentes se odian; o quizás andan faltos de nuevas ideas o intentan probar cosas distintas. Sea cual sea el motivo, el quinto álbum es complicado. Por ejemplo, el quinto álbum de los Ramones fue End of the Century. Lo produjo Phil Spector, que supuestamente los apuntó con una pistola y arruinó el sonido del grupo. El quinto álbum de Talking Heads fue Speaking in Tongues.

Tenía cosas muy buenas, pero no era More Songs about Buildings and Food. The Beatles son la excepción a esta regla del quinto álbum malo; aunque algunos dirán que en realidad eran muy malos hasta que hicieron el quinto álbum. Pero nosotros no éramos The Beatles. En absoluto. ¡Qué diablos! Muchos grupos tienen ya bastante con aguantar más de dos álbumes sin disolverse. No podíamos quejarnos. No todos tus discos van a ser buenos, seas quien seas. Si tienes talento y suerte, es posible que publiques varios discos estupendos seguidos, como Bob Dylan, The Rolling Stones o Stereolab. Pero esa racha no puede durar eternamente.

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SGAE tres problemas y tres soluciones

Las personas que se quieran adherir a este comunicado por favor que escriban a union.musicos@gmail.com con su nombre o nombre artístico, además del número de socia/o de SGAE para las personas que estén asociadas. Si os haceis eco en redes sociales de esta campaña por favor utilizad #poruncambioensgae ¡¡¡gracias!!!

Tres propuestas para la mejora del funcionamiento de SGAE:

1) El conflicto entre el artista Pablo Und Destruktion y Atresmedia/SGAE ha puesto de manifiesto un grave conflicto entre la voluntad de las autoras/es y la gestión de SGAE: al firmar el contrato de gestión se obliga a delegar la gestión de la TOTALIDAD de su repertorio a la entidad.

Si bien SGAE permite dejar fuera del acuerdo ciertos territorios y categorías de derechos en determinadas condiciones, el/la autor/a no puede optar por dejar fuera de SGAE la gestión de ciertas obras, asunto que choca frontalmente con el Art. 153 de la LPI: “La gestión de los derechos será encomendada por sus titulares a la entidad de gestión mediante contrato cuya duración no podrá ser superior a tres años renovables por períodos de un año, ni podrá imponer como obligatoria la gestión de todas las modalidades de explotación ni la de la totalidad de la obra o producción futura. Ello sin perjuicio de los derechos contemplados en la presente ley cuya gestión deba ejercerse exclusivamente a través de las entidades de gestión.”

Muchas personas, por diversos motivos, no declaran todas sus obras en SGAE, por lo que en esta situación, de manera normalmente inconsciente, se incurre en un incumplimiento de contrato.

Proponemos una solución sencilla, realista y próxima a este problema: que la gestión de las obras por parte de SGAE la decida la persona que la crea, como ya sucede en otras entidades como VEGAP, CEDRO y DAMA. Si es posible la gestión por obra en artes gráficas, literatura o audiovisuales, es posible también en la música.

2) Otra carencia histórica en SGAE es que no es posible elegir el tipo de licencias bajo las que quieren difundir su obra. Entidades de gestión como BUMA/STEMRA (Holanda), KODA (Dinamarca), STIM (Suecia) y SACEM (Francia) ya han impulsado programas piloto para que las y los creadores puedan usar licencias Creative Commons.

Proponemos un programa piloto similar en el que SGAE permita el la gestión de obras bajo licencias Creative Commons.

3) El conflicto de Pablo Und Destruktion con Atresmedia/SGAE también ha manifestado que no están claros los acuerdos de SGAE con las televisiones.

Por ejemplo, cuando una cadena utiliza una canción para realizar una promoción de sus contenidos, SGAE unilateralmente decide que esa pieza audiovisual no se trata de un anuncio publicitario, sino de una simple autopromoción en la que no se requiere la autorización del autor/a para obtener el derecho de sincronización. Además se vulneran los derechos morales de las y los creadores, puesto que no se respeta la integridad de la obra en estos anuncios.

Proponemos que se hagan públicos todos los acuerdos que existan de este tipo, para que puedan ser debatidos y, en su caso, modificados. Pensamos que la persona que compone siempre debe poder decidir si su canción va usarse para publicitar algo en un entorno fuertemente mercantilizado y comercial como es una televisión. Los derechos morales deben prevalecer por encima de cualquier acuerdo entre SGAE y las televisiones y entidades de radiodifusión.

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La conquista cultural pasa por la lucha colectiva y política. Matemos al individualismo feroz que ha dominado nuestras vidas.

Este texto para mí histórico de Nacho Vegas no está en su blog y sólo estaba disponible en Facebook. Como no me canso de releerlo lo pongo aquí para compartirlo de nuevo. Espero que lo disfruten tanto como yo.

Por cada uno de los músicos que gozamos de cierta visibilidad y proyección pública que nos permite vivir de nuestra música, hay miles que viven sumidos en el precariado o desarrollando su trabajo en los estrechos márgenes que les permiten sus otros empleos necesarios para subsistir, músicos y músicas carentes de los derechos laborales más básicos, sin un estatuto que contemple problemas tan frecuentes como la intermitencia laboral o los abusos por parte de diferentes agentes de la así llamada industria musical.

En Xixón la primera toma de conciencia llegó de la forma más dramática posible en 2008, cuando el grupo de folk Felpeyu, acostumbrado a girar en su furgoneta por toda Europa, sufrió un accidente de tráfico que acabó con la vida de dos músicos muy queridos en Asturies, Igor medio y Carlos Redondo. Cada año se celebran una serie de conciertos en recuerdo de Carlos e Igor, pero también para denunciar que aquel fue un accidente laboral en toda regla que no contabilizó como tal porque los músicos carecían de cobertura laboral alguna.

Por este tipo de cosas es por las que se hace necesaria esta Unión Estatal de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras, y se hace necesario que participemos todas y todos en esta Asamblea, asistiendo o difundiendo, aportando ideas y experiencias para un activismo que no es solo cultural, antes bien, es político, porque nuestros problemas requieren una solución política y colectiva.

Por eso, desde mi posición, me gustaría hacer un especial llamamiento a aquellos músicos y músicas que pueden vivir de su trabajo dignamente y gozan de proyección pública, no solo porque pueden aportar mucho ayudando a visibilizar esta iniciativa sindical, sino para que tomen conciencia de que no basta con poder pagar tu cuota de autónomos y cobrar tus giras y tus derechos de autor, porque hay una lucha que es de todos y todas y que requiere de un esfuerzo colectivo, una lucha que devuelva a la música -a la cultura- la centralidad que queremos que tenga en nuestras vidas.

La conquista cultural pasa por la lucha colectiva y política. Matemos al individualismo feroz que ha dominado nuestras vidas y nos ha desmovilizado y demostremos que juntas sí podemos. La unión sindical ha echado a andar y entre todas y todos tenemos que hacer que ya nunca se pare.

Con canciones, amor y revolución.

Texto de Nacho Vegas para laUnión Estatal de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras.

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Cuando CNT y UGT expropiaron la SGAE

Recomendamos la lectura de Teatre, guerra i revolució. Barcelona, 1936-1939 de Francesc Foguet i Boreu, libro imprescindible del que hemos traducido un fragmento para esta entrada del blog, al hilo de la investigación para el libro sobre SGAE que estoy preparando junto a Ainara LeGardon.

El SUEP fue el Sindicato Único de Espectáculos de la CNT. Recomendamos también la lectura de Cine y Anarquismo 1936: colectivización de la industria cinematográfica:

El cierre de teatros hacía que no se cobrasen los derechos de autor correspondientes y, por tanto, que su situación fuera equiparable a la de los actores. Con el obtetivo de aliviarla y de resolver las dificultades más urgentes, una de las primeras acciones de los autores pertenecientes al SUEP-CNT fue la incautación de la Sociedad General de Autoras de España (SGAE) -cómo habían hecho también sus homólogos de la UGT de Madrid. Así, además de pagar los trabajadores de la sociedad, mientras no se normalizara la situación, la SGAE tenía previsto de entregar a sus afiliados una cantidad mínima que, dada las posibilidad de la caja social, los compensaría por la falta de cobro de derechos. La incautación de la SGAE suponía el control de su archivo (el cual, según declaró el CET [Comité Económico del Teatro], estaba valorado millones de pesetas) y de sus locales.

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El periodismo es el arte de escribir detrás de los anuncios. La música también.

El célebre Mark Twain sintetizó muy bien uno de los principales problema del periodismo desde sus orígenes en la frase “el periodismo es el arte de escribir detrás de los anuncios”.

Pero lo que no pudo preveer Twain es los niveles de mercantilización y esponsorización a los que se ha llegado en cualquier actividad relacionada con la cultura. Teatros, salas de conciertos o festivales de música son rebautizados con nombres de marcas o productos comerciales. Y si el grupo británico Sigue Sigue Sputnik intentó epatarnos con publicidad en su álbum de 1986 Flaunt it, ahora ese bombardeo es el día a día del cualquier usuario de Youtube o de la tarifa gratuita de Spotify. Es imposible disfrutar de cultura sin anuncios porque es imposible que la gente se plantee pagar otra cosa que su ADSL o smartphone. Y a nadie parece importarle demasiado.

En el reciente ensayo #Gorrones – Cómo nuestro insaciable apetito de contenidos gratis en internet empobrece la creatividad  el autor Chris Ruen refleja como las antes polémicas relaciones entre bandas de música y multinacionales ya han dejado de tener sentido, ni siquiera en las escenas más alternativas o underground. Las y los fans entienden que, al consumirse música a través de internet y no de soportes físicos, los artistas tienen que cuadrar las cuentas de algún modo. El año en el que el punk explotó se data en 1991, entre otras razones porque The Clash autorizaron el uso de Should i stay or should i go para un anuncio de vaqueros. Hasta llegar al 2015 con unos putefractos Sex Pistols prestándose a hacer publicidad de una tarjeta de crédito.

No sólo los punks han arrastrado su nombre por algo de dinero. Una de las campañas más incomprensibles de la historia fue la protagonizada por Bob Dylan, que en el 2004 decidió tener unos ingresos extra anunciando lencería de la marca Victoria’s Secret. Por estos lares, en cambio, es habitual ver a distintos autores participando en anuncios de Mahou o Banco de Sabadell, por recordar dos ejemplos bien conocidos.

Pero afortunadamente no todos los artistas entras en el juego. Pablo Und Destruktion se ha enfrentado a gigantes como Atresmedia y la SGAE ya que se niega a que sus canciones se usen para publicitar series. En sus propias palabras

Yo entendí que se iba a llegar a una solución rápida, y hasta lo publiqué en Facebook; entiendo que los malentendidos están a la orden del día y no iba a ser yo quien no tuviera voluntad de concordia. Para mí la solución era un pago razonable (y ese no ha sido el problema) y una explicación, una reparación del daño al honor que era el punto fundamental. Porque ni por todo el oro del mundo yo puedo darles vía libre para que hagan lo que quieran con mis canciones en productos audiovisuales que están cargados de ideología.

Hasta que llegamos al caso de Seward, que ha tenido su enésimo conflicto por no querer tocar detrás de los anuncios, parafraseando a Mark Twain. Hoy publicaban en redes sociales:

¿Cómo que Música a la Botiga con Torres? ¿Es una broma? ¿Acaso os vais a molestar en preguntarnos si queremos tocar para una marca? Nosotros fuimos a la tienda y, cara a cara, voluntariamente, pedimos una fecha para celebrar la salida de nuestro disco en Europa con nuestro público en vuestra tienda y no para tocar GRATIS en un ciclo organizado por una marca. ¡Pero qué es esto! Esperamos que rectifiquéis, pidáis perdón públicamente o, en el más improbable de los casos, nos ofrezcáis un caché a la altura de una situación tan insultante como esta, como justamente se hace en publicidad, cine y demás ámbitos. Es hora de que las marcas dejen de gobernar la cultura de Barcelona. Estamos hartos de que nos traten como aficionados. Saludos cordiales.

Queda la duda de si más artistas y grupos se van a sumar a la lucha contra la mercantilización de todos los aspectos de nuestras vidas o bien si van a mirar para otro lado. Pronto lo sabremos.

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Sindicalismo y derechos de autor

El 2 de enero de este año, el artista Pablo Und Destruktion hacía pública una denuncia contra La Sexta por el uso de una canción suya  sin su consentimiento y con fines publicitarios. Los medios no tardaron en hacerse eco del conflicto sorprendidos, quizá, por el hecho de que un músico se defendiese y lo hiciese a través de su sindicato.

En el marco del mundo del arte, entendemos que no estamos ante un caso aislado. Se trata de un problema común y como tal ha de ser tratado: entre todos y todas. En un ámbito caracterizado por la atomización y la desmovilización, factor que aprovechan cadenas y empresas como Atresmedia para utilizar trabajo ajeno sin siquiera consentimiento y retribución, planteamos la vía del anarcosindicalismo, y concebimos esta charla como un necesario punto de partida.

En ella abordaremos la cuestión de las entidades de gestión de derechos de autor. ¿Existe alternativa a la SGAE? ¿Pueden los músicos organizarse al margen de estructuras verticales y ligadas a corporaciones que presenten intereses contrapuestos a los de los autores y autoras? ¿Puede ser la organización sindical una herramienta de defensa para el sector?¿Qué pasa con el copyleft?

Para hablar de estas y otras cuestiones, contaremos con la presencia del propio Pablo Und Destruktion, junto con el abogado Leo Bobadilla, experto en derechos de autor. Nos acompañarán también David García Aristegui, autor de  ‘Por qué Marx no habló de Copyright’, y Esteban Hernández, periodista de El Confidencial. Autor de “Nosotros o el caos” (Ed. Deusto) y “El fin de la clase media” (Ed. Clave Intelectual).. Finalmente, Pablo ofrecerá un concierto a los asistentes.

Un punto de partida. Una alternativa.

Se trata de debatir sobre esta problemática con el fin de encontrar una solución común;  una alternativa que pueda proporcionar garantías y respuestas efectivas ante los abusos sobre nuestro trabajo y labor artística.

Os invitamos, pues, a analizar una misma realidad desde diferentes perspectivas y horizontes. Desde abajo y entre todas, el próximo 27 de mayo, a las 19 horas, en el Ateneo de Villaverde.

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