Las cosas a lo Fugazi

Fragmento de Postales negras, memorias autobiográficas y sobre todo musicales del compositor y cantante norteamericano Dean Wareham, fundador de bandas esenciales del pop indie norteamericano como Galaxie 500 o Luna. Fragmento publicado en El Cultural.

Sobre las escenas

Las cosas cambian rápidamente en el negocio de la música. Cuando eres joven y formas un grupo no lo sabes. Te piensas que estás en primavera, y en realidad está a punto de comenzar tu invierno. Las escenas cambian con especial rapidez en Inglaterra. Tienen una prensa musical que puede identificar y apoyar nuevas modas mucho antes que la de Estados Unidos. Para que tu foto salga en la portada del NME, basta con grabar una maqueta que solo hayan escuchado unos cuantos ejecutivos discográficos. La prensa te eleva y te hunde.

Una semana, The Clash son el grupo más importante del mundo, el único grupo que cuenta; pero pocos meses más tarde son unos vendidos al sistema, unos irrelevantes. Una semana, The Strokes e Interpol son los mejores grupos del mundo, y poco después se desprecia cualquier cosa que venga de Nueva York. La escena independiente de Reino Unido de 1991 estaba dominada por el movimiento shoegazer. Aquel año habían sido portada del Melody Maker My Bloody Valentine, Chapterhouse, Swervedriver, Curve, Lush, Ride y Slowdive. My Bloody Valentine eran unos visionarios. El resto, más bien no. Un año más tarde la moda era el grunge, y todas las miradas estaban puestas en Seattle. El Melody Maker se apresuró en cambiar de onda y publicó un artículo titulado «¿Qué le ha pasado al shoegazing? ». El grunge es lo que le había pasado, nada más.

Multinacionales e indies

Es totalmente cierto que una multinacional puede exprimirte. Se invierte mucho dinero en hacer y promocionar tu disco, y en ocasiones eso significa endeudarte hasta las cejas con tu casa de discos. Puede que consigas un royalty del catorce por ciento, pero primero tienen que cubrirse todos los gastos, por lo que es posible que nunca llegues a ver esos royalties. Pero al menos los sellos grandes te envían cuentas perfectamente detalladas, en las que se especifica con exactitud por qué te cobran esto o te descuentan aquello. Tienen un sistema de gestión. ¿Es más seguro cerrar un trato estrechándole la mano al dueño de un sello indie, para el que firmar un contrato no es más que una formalidad aburrida?

Puede ofrecerte un reparto de beneficios al cincuenta por ciento (una vez cubiertos los gastos), que sin duda suena mejor que un royalty del catorce por ciento. Vale, no podrá ofrecerte un adelanto de 250 000 dólares; como mucho, uno de entre 5000 y 20 000. Pero los costes serán menores, por lo que empezarás a cobrar tus royalties mucho antes. A no ser que el sello indie quiebre y se quede con los derechos de tu grabación. O que el jefe del sello se compre un BMW nuevo con los derechos fonomecánicos que no te ha pagado, mientras hace oídos sordos a tus súplicas para que te mande un informe de cuentas. Tú decides qué es menos malo en la industria de la música. Hay una diferencia entre que te prometan un royalty generoso y que realmente lo recibas. Mi opinión es que hay que aceptar el dinero cuando te lo ofrezcan, a ser posible por adelantado.

Telonear

Hacer de telonero es una labor muy ingrata. Es más divertido tocar para cien fans tuyos que para dos mil fans de otro grupo. Pero parece ser un mal necesario: tu casa de discos no quiere que toques solamente para tus fans. ¿Qué sentido tiene eso? Tus fans ya se han comprado tu CD. Necesitas que se lo compre otra gente, los fans de otros grupos.

Tocar el mito de terciopelo

Conocimos a Sterling Morrison durante la gira europea de la Velvet Underground de 1993. Lou Reed nos había elegido personalmente para ser los teloneros. (…) Recibir la llamada para telonear a la Velvet Underground fue muy extraño. Llegué a pensar que lo había soñado. Pero varias semanas más tarde estaba en un camerino del Edinburgh Playhouse escuchando a Lou Reed, John Cale, Moe Tucker y Sterling Morrison tocar «Venus in Furs». La gira fue agotadora. Cenamos bocadillos de queso todas las noches y el grupo nos trató bien, pero sus técnicos ingleses no. No nos importó: me sabía afortunado por poder ver toda la gira de la Velvet Underground desde un lateral del escenario.

Las cosas a lo fugazi

Fugazi era un grupo increíble en directo, y me encantaba su álbum 13 Songs. Hacían las cosas a su modo: procuraban dar conciertos para todas las edades, la entrada de sus conciertos nunca costaba más de cinco dólares y publicaban sus discos en su propio sello, Dischord. Hay gente que tomaba a Fugazi como ejemplo a seguir y pensaba que su forma de hacer las cosas era la única: todos los grupos tendrían que operar a espaldas de la industria musical, dormir en el suelo de las casas de sus amigos y vivir de okupas en sitios mugrientos. En mi opinión, la gente habla demasiado. Ese modus operandi funcionaba con Fugazi y con Ani DiFranco, que tenían una legión de seguidores muy entusiastas, de un fervor casi religioso. Pero es un modelo de negocio que no sirve para todo el mundo.

El quinto álbum

Nuestro quinto disco en estudio es posiblemente el peor de los siete publicados por Luna. Si uno se fija en los grupos de rock and roll, todos suelen hacer un quinto álbum muy malo, en mi opinión. Quizás porque, llegados a ese punto, sus componentes se odian; o quizás andan faltos de nuevas ideas o intentan probar cosas distintas. Sea cual sea el motivo, el quinto álbum es complicado. Por ejemplo, el quinto álbum de los Ramones fue End of the Century. Lo produjo Phil Spector, que supuestamente los apuntó con una pistola y arruinó el sonido del grupo. El quinto álbum de Talking Heads fue Speaking in Tongues.

Tenía cosas muy buenas, pero no era More Songs about Buildings and Food. The Beatles son la excepción a esta regla del quinto álbum malo; aunque algunos dirán que en realidad eran muy malos hasta que hicieron el quinto álbum. Pero nosotros no éramos The Beatles. En absoluto. ¡Qué diablos! Muchos grupos tienen ya bastante con aguantar más de dos álbumes sin disolverse. No podíamos quejarnos. No todos tus discos van a ser buenos, seas quien seas. Si tienes talento y suerte, es posible que publiques varios discos estupendos seguidos, como Bob Dylan, The Rolling Stones o Stereolab. Pero esa racha no puede durar eternamente.

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Acerca de David García Aristegui

David García Aristegui nació en 1974 y es Licenciado en Ciencias Químicas (Bioquímica) por la Universidad Complutense de Madrid. Publicó el libro ¿Por qué Marx no habló de copyright? (Enclave de Libros) en 2014, y desde entonces desgrana sus pensamientos a través de sus ya habituales artículos críticos en varios medios de comunicación. Destaca entre sus textos el capítulo sobre SGAE en CT o la Cultura de la Transición (DeBolsillo, 2012) o el prólogo para Criminales del copyright (Hoja de Lata, 2014). Fue el creador de uno de los pocos programas dedicados en exclusiva a la propiedad intelectual, Comunes. Actualmente imparte la asignatura de Propiedad Intelectual en el Grado de Creación Musical en la Universidad Europea de Madrid; colabora en Barrio Canino, realizado desde Ágora Sol Radio, y con los colectivos Ciencia Para el Pueblo y la Unión de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras. Su último trabajo ha sido el autoeditado Sin mono azul. Breve historia del sindicalismo en el trabajo cultural (1899-2015) y en el 2017 se publica, junto a Ainara LeGardon, SGAE: el monopolio en decadencia.
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