Un Ministerio de Cultura en la sombra: SGAE, propiedad intelectual y CT – I

Primera parte de mi capítulo para CT o la Cultura de la Transición. No ha perdido nada de actualidad.

Franquismo pop

Falange Española Tradicionalista y de las Jons, para salvaguardar los intereses de los .autores dramáticos nacionales y extranjeros y custodiar el valiosísimo archivo musical del glorioso género lírico español, se ha incautado en el día de hoy de la Sociedad General de Autores de España y de las demás sociedades federadas a ella. Falange Española Tradicionalista, al adscribir al servicio de la nueva España a la prestigiosa institución de nuestros autores, confiará a éstos la dirección de la misma mediante un Consejo de Administración que será nombrado por ellos y que actuará con carácter interino hasta que se encuentren en Madrid el presidente perpetuo de la Sociedad General de Autores de España, don Eduardo Marquina, y el consejero-delegado don José Juan Cadenas, autoridades máximas de la organización a quienes será entregada ésta para que sean ellas las que resuelvan acerca de las futuras orientaciones ajustadas a las nuevas normas de la España grande y vigorosa que acaba de triunfar.

ABC, 30-03-1939

La SGAE entra en el Franquismo intervenida por Falange Española Tradicionalista y de las Jons. Su antecesora directa, la Sociedad de Autores Españoles (SAE) tuvo en los años 20 serias discusiones en torno al llamado sindicalismo intelectual. Eran reflejadas en revistas de referencia como La Propiedad Intelectual, en una época en la que surgían en el seno del mundo artístico intentos de organización sindical. En La Propiedad Intelectual se debatía de manera casi despectiva sobre ese posible sindicalismo no vinculado a organizaciones obreras, mientras la SAE boicoteaba los intentos de formación de sindicatos por parte de autores dramáticos y músicales. El debate se recrudeció cuando la Sociedad de Artistas Franceses ingresó en la CGT, pero la SAE consiguió zanjar el asunto con argumentos del tipo “las asociaciones de intelectuales sólo deben federarse con sus afines, (…) obligadas a mantener por propia conveniencia, en la mayor altura posible el respeto a la propiedad intelectual. Éste es el único sindicalismo que pueden aceptar los intelectuales del arte.” Esa visión gremial y corporativista contra formas sindicales de organización perdura, por desgracia, hasta nuestros días.

Después de la Guerra Civil, se disuelven en 1941 las sociedades de autores constituidas en 1932. Queda la SGAE como entidad única, asumiendo la representación y gestión de los derechos de autor en España y en el extranjero -la inmensa mayoría de los autores y trabajadores de la SGAE no apoyaron al bando republicano, lo que puede explicar en parte la tolerancia con ella-. Con la creación de la Organización Sindical Española – OSE (más conocida como Sindicato Vertical), se impulsaron distintos sindicatos, como el Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE). La SGAE quedó integrada dentro del complejo organigrama del Sindicalismo Vertical: el SNE disponía de secciones como la de cine, teatro, etc. y su Junta Nacional reservaba a dos miembros representando a la SGAE. La Junta del SNE controlaba, además de las distintas secciones del mundo del espectáculo, a los llamados Servicios Sindicales, formados por Derechos de Autor (SGAE), Previsión y Propaganda, Inspección Nacional y la Red Provincial y Nacional del SNE.

En los 60, los pinchadiscos que traían discos de las tiendas de Londres, y el intercambio que se daba en las bases militares de Morón, Rota, Torrejón y Zaragoza, supusieron puntos críticos en la introducción del rock en España. También fue relevante el papel de las Islas Canarias: debido a su condición de puerto franco, los músicos locales accedían fácilmente a instrumentos musicales y discos de importación a muy buen precio, antes que en la península. Los privilegiados rockeros españoles de primera generación eran, salvo excepciones, en su mayoría hijos de familias bien posicionadas dentro del régimen. En línea con los evidentes cambios en los gustos musicales de la juventud, en 1960 el Sindicato Español Universitario (SEU) implantó concursos nacionales universitarios de “música moderna”, en los que se mezclaban tunas con grupos rock, y en los que no se necesitaba carné de músico profesional para actuar.

Remarquemos esto: con la integración de la SGAE en el Sindicato Vertical, finalizó el debate histórico sobre sociedad/entidad de gestión versus sindicato de autores. Los intérpretes de todo tipo tenían que afiliarse obligatoriamente al Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE). El carné del Sindicato era indispensable para poder actuar, al igual que los autores (musicales, dramáticos…) tenían que afiliarse obligatoriamente a la SGAE para poder cobrar derechos de autor. La infraestructura del SNE controlaba todos los eventos teatrales o con música en directo, para cerciorarse de que todos los que actuaran tuvieran el preceptivo carné del Sindicato. Para conseguir ese carné (sin él tampoco se podía acceder a la SGAE), era necesario realizar un examen, demostrando conocimientos de armonía y solfeo, escribiendo unas cuadras… Como se reflejaba certeramente en Historia de la Música Rock publicada en los 80 por El País, la nueva generación de rockeros provocó grandes tensiones en el mundo del espectáculo, entre los sectores llamados “tupamaros”, músicos profesionales que tocaban todo tipo de música, y los nuevos “silbadores”, autores que no sabían leer ni escribir partituras, pero que componían grandes éxitos sin poseer formación musical clásica.

ABC reflejaba en su edición del 11-10-1970 cómo la industria del disco movía en esas fechas “más dinero que la industria de conservas”, y que artistas “silbadores” muy populares de la época como Joan Manuel Serrat, la saga de Los Brincos -Juan Pardo, Fernando Arbex-, Mari Trini, El Dúo Dinámico, Massiel, Aute o Los Módulos emitían un comunicado, denunciando el trato discriminatorio a los que les sometía la SGAE. Si un autor era considerado “silbador” no podía registrar directamente sus obras en la SGAE, teniendo que firmar obligatoriamente la obra algún músico que si fuera socio (y con carné del SNE) para que ésta generara derechos de autor. Ya en 1970 esa situación se hizo prácticamente insostenible, ya que precisamente estos autores “silbadores” eran quienes generaban el 50% de los ingresos de la entidad. Aunque el caso de los actores era peor: desde el SNE se les obligaba a renunciar a los derechos de imagen como cláusula establecida en los contratos, con o sin carné del Sindicato Vertical. En el caso de la música, incluso se posicionó a favor de los “silbadores” Juan José Rosón, presidente del SNE. Pero finalmente habría que esperar al nuevo cambio de régimen para que los “silbadores” tomaran posiciones dentro de la SGAE y acabaran con su discriminación, en 1980.

Fin de la rueda: crisis y relanzamiento de la SGAE

La paulatina infiltración del PCE en el Sindicato Vertical, siendo en gran medida el origen de las Comisiones Obreras clandestinas, está bien documentada. Pero es importante recalcar que uno de los sindicatos donde el PCE tuvo más capacidad de incidencia fue precisamente dentro del SNE, donde se enmarcaba la actividad de la SGAE. A finales de los 50, en el SNE se produjo un mayor grado de autonomía dentro de los diversos sectores, surgiendo colectivos como la Agrupación Sindical de Directores y Realizadores Españoles del Cine – ASDREC, donde realizaban su labor militante para el PCE artistas como Juan Antonio Bardem.

En una conflictiva junta general extraordinaria en 1978, la SGAE aprobaba sus nuevos estatutos. Éstos tenían dos objetivos: por un lado, barrer de la entidad a un núcleo concreto de autores cuyas prácticas mafiosas eran conocidas como “la rueda” (la explicaremos un poco más adelante). Por otro lado, se trataba de renovar y democratizar sus estructuras. En un contexto de grandes cambios políticos y de “democratización”, se posibilitaba que votara un número mayor de autores, al asignarles la posibilidad de voto aunque tuvieran menor número de ingresos. Con esos nuevos estatutos de la SGAE se iba a dilucidar el futuro de una entidad de gestión, ya totalmente desligada de la ineficaz burocracia del SNE, y coexistiendo con los emergentes sindicatos de clase. La entidad contaba ya con una pésima imagen pública, debido a la impopularidad del cobro de derechos de autor en fiestas, representaciones teatrales, discotecas… y la publicación en prensa de la práctica de la famosa “rueda”.

El escándalo de “la rueda” fue grande: en los 70 -como posteriormente- los mayores ingresos de la sociedad venían de la recaudación de la sección musical, más cuantiosos los que generaba la de autores dramáticos. Los ingresos de la sección musical se repartían, además del mediante el estudio de la venta de discos, en función de las llamadas hojas de declaración, donde se reflejaban las canciones que habían sonado en vivo o en bares y discotecas. El funcionamiento de la sección musical de la SGAE era cuanto menos peculiar: los inspectores encargados de recoger las hojas de declaración eran también autores musicales, por supuesto asociados a la SGAE. La rueda consistía en que esos inspectores-autores reflejaban en las hojas las canciones de otros inspectores-autores amigos, de manera fraudulenta y rotativa, con el objetivo de aumentar sus ingresos por derechos de autor y, por tanto, conseguir el máximo número de votos en la junta de la sección musical. Con la rueda aumentaban sus ingresos y controlaban totalmente la sección, suponiendo un gran negocio.

El fraude era clamoroso y evidente: autores totalmente desconocidos, o semi-desconocidos, que no ingresaban nada por las ventas de discos, percibían en cambio millones por la reproducción de fantasmales discos en discotecas y actuaciones en directo. La junta general de la SGAE destituyó en 1977 a todo la sección musical, convocando urgentemente unas nuevas elecciones, en las que resultaron elegidos un elevado porcentaje de nuevos autores vinculados al rock o considerados de ideologías progresistas, entre ellos Teddy Bautista -de vinculación al PCE de sobra conocida-. Como curiosidad, resaltaremos que Juan Antonio Bardem y Teddy Bautista, uno dentro y otro fuera del partido, acabarían en bandos opuestos en las elecciones a la junta directiva de la SGAE en 1995 (donde Bardem fue literalmente barrido en las urnas y sus duras denuncias sobre malversación de fondos ignoradas: su lista no sacó ni un consejero). La entrada de Bautista supuso el comienzo de grandes cambios en la entidad, ya que, en su estancia en EEUU, había conocido de primera mano entidades de gestión como ASCAP, BMI y SESAC, cuyo funcionamiento fue emulando poco a poco en el seno de la SGAE.

Los consejeros destituidos por el fraude de la rueda contraatacaron a través de lo quedaba del Sindicato Vertical, reconvertido ahora en el Sindicato Profesional de Músicos Españoles, que acusaba al presidente de la SGAE, Moreno Torroba, de una desastrosa gestión económica de la entidad -cosa que era cierta-. En la batalla entre los dos sectores de la sección musical -el destituido y el recién electo- tomaron parte las multinaciones discográficas, que apoyaron con entusiasmo la renovación en la SGAE: les constaba que con el fin de la rueda iban a aumentar significativamente los ingresos de sus editoriales musicales, al reflejarse en las hojas información veraz. El fin de la rueda legitimó a nivel internacional a la SGAE, ya que las multinacionales se decidieron a empezar a presionar a las diferentes entidades de gestión extranjeras para que comenzara el pago a la SGAE por el uso de su repertorio. Paradójicamente, el papel jugado por las multinacionales del disco en la renovación de la SGAE fue interpretada en clave nacionalista por colaboradores de varios medios de comunicación y políticos de la época, de todas las tendencias políticas, que denunciaron una supuesta represión en la SGAE de los autores españoles por estar, en teoría, al margen de los intereses de las editoriales y empresas multinacionales.

Los nuevos estatutos definieron una nueva forma de gestión de la sociedad, reestructurando sus secciones, facilitando la internacionalización de su actividad por parte de las multinacionales del disco, y sentando las bases de la SGAE del futuro. Se produjo también el primer intento serio de lavado de imagen, al plantearse un funcionamiento algo más democrático, con el aumento del número de socios con derecho a voto, aunque en la práctica sólo supusiera una exigua minoría respecto a todos los autores asociados. La SGAE entraría en los 80 con varios retos importantes: la mejora de su imagen, zanjar los conflictos derivados del fin de la rueda la reestructuración de la entidad y el las conflictivas recaudaciones de cine y literatura. Todo esto ya en el seno de la Cultura de la Transición – CT-, de la que la SGAE, de manera voluntaria o involuntaria, se convirtió en uno de sus máximos exponentes.

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Acerca de David García Aristegui

David García Aristegui nació en 1974 y es Licenciado en Ciencias Químicas (Bioquímica) por la Universidad Complutense de Madrid. Publicó el libro ¿Por qué Marx no habló de copyright? (Enclave de Libros) en 2014, y desde entonces desgrana sus pensamientos a través de sus ya habituales artículos críticos en varios medios de comunicación. Destaca entre sus textos el capítulo sobre SGAE en CT o la Cultura de la Transición (DeBolsillo, 2012) o el prólogo para Criminales del copyright (Hoja de Lata, 2014). Fue el creador de uno de los pocos programas dedicados en exclusiva a la propiedad intelectual, Comunes. Actualmente imparte la asignatura de Propiedad Intelectual en el Grado de Creación Musical en la Universidad Europea de Madrid; colabora en Barrio Canino, realizado desde Ágora Sol Radio, y con los colectivos Ciencia Para el Pueblo y la Unión de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras. Su último trabajo ha sido el autoeditado Sin mono azul. Breve historia del sindicalismo en el trabajo cultural (1899-2015) y en el 2017 se publica, junto a Ainara LeGardon, SGAE: el monopolio en decadencia.
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2 respuestas a Un Ministerio de Cultura en la sombra: SGAE, propiedad intelectual y CT – I

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