Un prólogo descartado de “¿Por qué Marx no habló de copyright?”

En el año 2013 el ayuntamiento de Madrid decidió realizar exámenes a los músicos que aspiraban a poder tocar en las calles del distrito Centro, una práctica que no se realizaba en España desde hacía más de 50 años.

Este hecho me recordó automáticamente una oscura autobiografía titulada Esto es lo que hay, de Eduardo Bartrina. Este músico fue el batería de grupos españoles semiolvidados como Los Rangers o Los Jets y que en un momento dado trabajaría como delegado en EEUU de la SGAE. Bartrina refleja en su libro cómo en 1959 una orden ministerial establecía la obligatoriedad de tener un carné del Sindicato Vertical para las actividades enmarcadas bajo el epígrafe de Teatro, circo y variedades, donde se incluían las actuaciones musicales. Para obtener ese carné había que pasar una prueba, que Bartrina recuerda así:

[…] los exámenes se pasaban en el Teatro Calderón de Madrid […]. Uno de los miebros del jurado era el maestro García Morcillo, entre otros que no recuerdo. Teníamos que tocar un par de números, ninguno obligatorio y dependiendo de la interpretación se nos daba el carnet o no. Personalmente creo que se lo daban a todo el mundo […] aunque mi amigo Ángel Arriba […] asegura que Los Sirex no lo tenían.

El maestro aludido era Fernando García-Morcillo, uno de los pioneros del jazz en España, autor de varios éxitos (¿les suena “Mi Vaca Lechera”?) y que ostentó diversos cargos de responsabilidad en la SGAE. Uno de sus hijos es Fernando García Martínez, mi padre, que pasó por la mítica compañía de discos Discophon para acabar trabajando también en la misma entidad de gestión. He crecido, por tanto, con un contacto directo y privilegiado con todas las agrias polémicas en torno a la propiedad intelectual y la SGAE, desde mucho antes de la existencia de internet.

Volviendo a Bartrina, uno de los momentos más desternillantes de su libro es cuando de nuevo se cruza con mi abuelo ejerciendo de jurado del concurso “Salto a la fama”, el Operación Triunfo de la época. Bartrina rememora su paso por el concurso así:

Curiosamente el maestro García Morcillo de nuevo era uno de los miembros del jurado. Estaba en todos. Y comentó al escuchar las palancas de vibrato de nuestras guitarras ¡que desafinaban! Increíble visión y conocimento de causa. Seguramente y a pesar de su indudable categoría musical lo más parecido que había visto hasta entonces supongo que debería ser un jamón serrano.

La figura de mi abuelo es paradigmática de una generación de autores e intérpretes que desarrollaron su actividad antes y después de la Guerra Civil. Así lo entendió también Jose María García Martínez, autor del libro Del fox-trot al jazz flamenco, en el que narra la historia del jazz en España de 1919 a 1996 y donde una de las fuentes que se utilizan son las conversaciones que mantuvo el autor con mi abuelo. En este libro, además de las vivencias personales de Fernando García Morcillo y otros músicos de jazz, se reflejan los problemas con la llegada de la censura y las férreas regulaciones que se impusieron en el franquismo. En epílogo del libro se recupera un artículo aparecido en el semanario Cine en 7 Días, donde un empresario enumeraba las razones del cierre en 1967 de una sala de jazz llamada Jamboree:

La obligatoriedad de una plantilla de músicos (seis en total) que exige el Sindicato, lo que sólo puede sufragarse cuando el negocio marcha bien. […] Los impuestos que acarrea la citada plantilla de músicos en lo relativo Seguridad Social, Montepíos y Utilidades.

Hoy en día, cuando se debate sobre las maneras de remunerar a los autores, siempre se suele hablar en exclusiva de entidades de gestión y derechos de autor, cuando históricamente los sindicatos y cooperativas tuvieron una importancia enorme en muchos estados, como la España franquista. La visión y el análisis de las condiciones laborales y la relación con el mundo del trabajo, además de la constante amenaza de la censura también en regímenes democráticos, parece que se haya olvidado por completo y es algo que queremos ayudar a corregir también con este libro.

Otra de las razones que me ha llevado a escribir La propiedad intelectual y sus revoluciones es el diálogo de sordos que hay en torno a la propiedad intelectual. Un origen de este problema podría estar en la confusión terminológica y conceptual existente. Hay una utilización de conceptos como son el copyright o la misma propiedad intelectual que pueden resultar en la práctica bastante engañosos, ya cambian sus implicaciones legales según el contexto jurídico, al igual que es muy importante diferenciar entre propiedad intelectual y propiedad industrial. En España la propiedad intelectual engloba a los derechos de autor y la propiedad industrial a los diseños industriales, patentes y marcas, por lo que en este libro nos centrarmos exclusivamente en la primera. Finalmente, el término copyright se utiliza de manera indiscriminada en los medios de comunicación españoles aunque no aparezca ni una sola vez en la Ley de Propiedad Intelectual (es un concepto específicamente anglosajón).

Además.de los problemas conceptuales y terminológicos antes aludidos hay otros que también enturbian la posibilidad de que se puedan establecer debates constructivos. Por ejemplo, desde las posturas críticas con la propiedad intelectual es frecuente recurrir a un relato de su evolución tremendamente lineal, que suele partir de los cercamientos de las tierras comunales en Inglaterra y donde paulatinamente la figura del autor romántico se convierte en el actor principal. Este relato está muy extendido en movimiento críticos como el copyleft y la cultura libre, debido al atractivo de la metáfora que relaciona las tierras comunales con la cultura y la dimensión colectiva de la creación artística.

Por otra parte, en la historia de la propiedad intelectual muchos autores utilizan hitos como la aparición de la imprenta, los medios de comunicación de masas e internet como hechos decisivos en la evolución de las formas jurídicicas de la propiedad intelectual. El determinismo tecnológico parece, por tanto, tener la capacidad de proporcionar todas las respuestas al origen y desarrollo de todos los conflictos relacionados con los derechos de autor.

En nuestra aproximación no vamos a realizar un relato lineal o teleológico ni daremos demasiada centralidad al desarrollo de las tecnologías en la historia de la propiedad intelectual. El recorrido que vamos a trazar es algo sinuoso y va a estar centrado casi en exclusiva en el mundo del libro. El libro estuvo en los orígenes de la propiedad intelectual y llega hasta nuestros días habiendo sido amenazado periódicamente por el cine, la radio, la televisión o internet. Las regulaciones de propiedad intelectual que se aplicaron después de la imprenta a las nuevas tecnologías tuvieron siempre como modelo el mercado del libro, así que éste será el hilo conductor de nuestra historia. No analizaremos la evolución del mercado del libro a través del determinismo tecnológico, sino que utilizaremos hitos poco habituales a la hora de abordar los derechos de autor y propiedad intelectual: las revoluciones.

***

Kropotkin decía que “la literatura, la ciencia y el arte deben ser servidos por voluntarios. Solo con esa condición conseguirán liberarse del yugo del Estado, del capital y de la mediocridad burguesa que los ahoga”. Las suspicacias con los artistas y creadores que han querido vivir de su actividad están muy extendidas a lo largo de la historia. El texto de Walter Benjamin El autor como productor (1934) comienza así:

Recordarán sin duda cómo trata Platón a los poetas al diseñar su Estado. Por el bien de la comunidad, les prohíbe que residan en ella. Platón abrigaba un alto concepto de la fuerza de la poesía, pero la consideraba sin embargo dañina y superflua […]. Desde entonces, la cuestión del derecho a la existencia de los escritores no ha sido planteada casi nunca con vigor semejante; pero hoy de nuevo se plantea.

En esas mismas fechas era asesinado en Japón Takiji Kobayashi, conocido por su obra anticapitalista Kanikosen, el pesquero. Fue arrestado y condenado por describir en ese libro la realidad de las condiciones laborales en un cangrejero japonés: jornadas interminables, pésima alimentación y malas condiciones de higiene, además de palizas, torturas e incluso accidentes mortales. Al salir en libertad condicional pasó a la clandestinidad y posteriormente fue detenido mediante una trampa tendida por la propia policía. Murió en comisaría como consecuencia de las torturas de las que fue objeto.

Hay un fragmento del mismo El autor como productor que nos va a ser muy útil para definir el marco conceptual al que nos vamos a ceñir en este libro. En él Benjamin plantea:

Antes de preguntar qué relación guarda cierta obra con las relaciones de producción propias de su época, quiero preguntar cómo está en ellas. Esta pregunta se refiere de inmediato a la función de esa obra dentro de las relaciones de producción literaria de una época.

Este método planteado por Benjamin es el que vamos a seguir en este libro, aunque aplicándolo a los autores en vez de las obras. Es decir, en vez de analizar la relación de los autores con el feudalismo o el capitalismo, plantearemos un relato de la función de los autores en el seno de estos dos contextos políticos y económicos concretos. Analizaremos a varios personajes y sus históricas reflexiones sobre la propiedad intelectual y el acceso a la cultura, evidenciando cómo su lucha contra la censura y a favor de los derechos de autor les llevó en la mayoría de los casos a la cárcel, al exilio o la incluso a la muerte como Kobayashi. Esta es, por tanto, una breve historia de la propiedad intelectual narrada desde cárceles, trincheras y barricadas.

La historia de la propiedad intelectual y sus revoluciones.

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Acerca de David García Aristegui

David García Aristegui nació en 1974 y es Licenciado en Ciencias Químicas (Bioquímica) por la Universidad Complutense de Madrid. Publicó el libro ¿Por qué Marx no habló de copyright? (Enclave de Libros) en 2014, y desde entonces desgrana sus pensamientos a través de sus ya habituales artículos críticos en varios medios de comunicación. Destaca entre sus textos el capítulo sobre SGAE en CT o la Cultura de la Transición (DeBolsillo, 2012) o el prólogo para Criminales del copyright (Hoja de Lata, 2014). Fue el creador de uno de los pocos programas dedicados en exclusiva a la propiedad intelectual, Comunes. Actualmente imparte la asignatura de Propiedad Intelectual en el Grado de Creación Musical en la Universidad Europea de Madrid; colabora en Barrio Canino, realizado desde Ágora Sol Radio, y con los colectivos Ciencia Para el Pueblo y la Unión de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras. Su último trabajo ha sido el autoeditado Sin mono azul. Breve historia del sindicalismo en el trabajo cultural (1899-2015) y en el 2017 se publica, junto a Ainara LeGardon, SGAE: el monopolio en decadencia.
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